TOUCHEZ AVEC LA SOURIS 
OU LE DOIGT 
CETTE IMAGE
Afficher l’image
© Droits réservés
Source : La GGeD (coll. LC)
Crédits photo & édition : © dessins1418.fr
LE DESSIN DE PRÈS
CORVÉE FUNEBRE
GEORGES BRUYER, 1915
De nombreuses compositions de la période du front mettent en scène des soldats guettant, regardant l’horizon ou le ciel, surveillant les lignes ennemies comme s’il s’agissait d’inviter le spectateur à porter son regard sans s’arrêter sur le soldat lui-même mais vers ce qui l’intéresse ou lui permet de s’évader.
Georges Bruyer est né en 1883 à Paris. Formé aux Beaux-Arts, il s’est fait connaître avant guerre par ses gravures et ses illustrations. En août 1914, il est mobilisé, en tant que soldat de l’armée de réserve au 24è puis au 152è Régiment d’Infanterie1. Il participe, dès le début de la guerre, aux mouvements de troupes vers l’Alsace puis en septembre à la Bataille de la Marne. A partir de la fin de 1914, le 352è Régiment d’Infanterie, créé avec les bataillons de réserve du 152è, occupe plusieurs secteurs dans l’Aisne : d’abord Bucy-le-Long près de Soissons puis les environs de Vic-sur-Aisne. C’est là, en juillet 1915, que Bruyer est blessé et gravement commotionné suite à l’explosion d’un obus. Il est évacué du front et à la fin du mois se trouve à l’hôpital à Paris. Il est opéré au début de 19162. Sa convalescence va être très longue. Les traces de ses passages successifs en commissions de réforme montrent que de 1916 à 1918 son état est jugé incompatible avec un retour au front : ses diagnostics successifs évoquent des « tremblements fréquents et rebelles », de la « psychasthénie », de la « dépression générale » et finalement, en 1918, la connaissance et la prise en charge de ce qui fut appelé à l’époque « l’obusite » (le « shell shock » britannique) évoluant, on qualifie ses troubles de « syndrome post commotionnel ».
C’est donc un artiste très marqué par la guerre qui, en 1915, signe cette eau-forte qui fait partie d’une série dans laquelle la représentation des corps de soldats morts est un thème plusieurs fois repris. Bruyer dessine depuis le début de la guerre et ne cessera de représenter le conflit. Sur la durée, on note des variations dans les techniques utilisées, les thèmes abordés et, comme l’indique Jehanne Berlemont3, « l’évolution du travail de Bruyer (…) est un exemple de la façon dont un artiste, tout en restant descriptif, s’éloigne du simple récit du quotidien des soldats pour proposer une production où la recherche d’effets artistiques prédomine ». En effet, les préoccupations artistiques de l’artiste semblent avoir évolué depuis les aquarelles de 1914 et 1915, montrant les soldats qui entourent Bruyer (Fig. 1) – qui sont souvent des mises en couleur de dessins réalisés de façon spontanée au front et qui comprennent déjà la figuration d’un soldat mort – jusqu’à la fameuse série des 24 estampes sur la guerre pour lesquelles la technique choisie (la xylographie ou gravure sur bois), au rendu beaucoup plus graphique et décoratif, semble mettre les scènes traitées plus à distance.
Corvée funèbre (l’estampe apparaît aussi parfois sous le titre « Français transportant un corps »4) est réalisée avec la technique de l’eau-forte. Pour rendre compte des conséquences de la violence de la guerre et du trauma occasionné par sa blessure, Bruyer retrouve la gravure. Elle a été impossible à pratiquer au front où seul le dessin permet une réalisation spontanée et rapide. Pour l’artiste qui retrouve Paris et son atelier, ce choix s’impose. L’eau-forte, permet de contraster fortement les éléments de la composition et procure à l’image une dureté tout à fait pertinente pour représenter la guerre. Bruyer excelle dans la taille douce quelle que soit la technique, même si sa préférence allait, semble t-il, à la taille d’épargne et plus précisément à la gravure sur bois. La série d’estampes évoquée plus haut et dont font partie « Poids mort » (Fig. 2) et « Dernier appel » (Fig. 3) représente des scènes datées de 1915 et chaque gravure porte l’indication « Fait en convalescence ». Il peut sembler particulier de marquer ainsi une part de sa production, mais cela s’explique sans doute par la volonté de l’artiste de souligner son état de soldat blessé et ainsi sa légitimité à représenter la guerre.
Avec cette série, l’artiste ne se contente plus de compositions centrées sur des soldats en faction, au repos, en marche ou en action qui caractérisaient sa production au front, mais y adjoint, à partir de sa blessure, des œuvres plus sombres, dont font partie les trois estampes évoquées. Celles-ci ont la particularité de représenter des soldats français morts. A l’époque, ces images, (photographies, dessins ou peintures) sont interdites par la censure dans l’espace public et dans la presse. En 1916, année de Verdun, année charnière où la réalité du front est mieux connue, année du succès important du « Feu » d’Henri Barbusse et de nombreux autres récits de témoins, Bruyer brave cet interdit puisque chaque gravure est tirée à cent exemplaires. Il n’est pas le seul : on trouve quelques exemples chez Jean Lefort et Pierre Falké (voir « Exhumation de Defest à Carency » sur le Wikicommon de La contemporaine) mais il s’agit de dessins originaux et non, comme ici, d’estampes réalisées pour être diffusées. Cette diffusion a lieu en 1916 auprès d’un nombre restreint d’amateurs sans commune mesure avec la diffusion de dessins par le biais de revues comme, par exemple, L’art et les artistes à laquelle Bruyer participe en 1915. Cette diffusion a lieu, également, auprès des critiques comme Noël Clément-Janin qui cite les trois estampes évoquées , en janvier 1917, dans un article de La Gazette des Beaux-Arts. Toutefois, on peut noter, qu’avec « Poids mort » et « Corvée funèbre », il est possible de considérer une certaine ambiguïté : les soldats transportés sont-ils morts ou blessés ? Ces gestes des mains que l’on observe, traduisent-ils une raideur cadavérique ou un mouvement prouvant que la vie persiste ?
La justification qu’il s’agit bien de soldats tués se trouve sans doute dans la troisième estampe : « Le dernier appel ». En effet, on y observe que le cadavre le plus proche a également les deux bras levés. Ainsi, dans trois de ces œuvres réalisées après sa commotion cérébrale, Bruyer semble tenter de traduire par une attitude figée dans la mort, le choc qu’il a lui-même subi, sans que dans son cas cela aille jusqu’à la destruction ultime et instantanée de son système nerveux. Car c’est bien cette destruction qui amène certains soldats à présenter après le décès une rigidité cadavérique les figeant ainsi dans leur attitude lors de l’instant ultime. Les corps figés de soldats morts dans des postures irréelles ont été photographiés et sont évoqués dans plusieurs œuvres majeures de la littérature de ce conflit : Orage d’acier d’Ernst Jünger, Le feu d’Henri Barbusse et Ceux de 14 de Maurice Genevoix5.
Les corvées imposées aux soldats consistant à récupérer les cadavres des camarades tombés étaient des épreuves difficiles. Valdo Barbey, artiste et soldat dès août 1914 comme Bruyer, l’évoque dans son récit Soixante jours de guerre en 19146 : « Allons, c’est le moment tant redouté ! Et pourtant pas un de nous n’a le courage de commencer le funèbre travail. Nous détournons la tête pour éviter la vision hideuse. Serons-nous lâches au point de nous dérober à ce devoir sacré ? Vraiment on le croirait en nous voyant aussi impressionnés qu’hésitants… ».
Dans la représentation de cette « Corvée funèbre », Georges Bruyer montre ses trois soldats dans un décor de tranchée au sol boueux. Le terrain en surface est occupé par une végétation intacte. L’effet est décoratif et permet, surtout, de penser que nous sommes dans un boyau d’évacuation et que le spectateur, se trouve, lui, dans un boyau perpendiculaire. Le corps du soldat tué n’a pas perdu son intégrité. Il parait plus jeune que ses deux porteurs. Nous sommes au début de 1915 car les soldats n’ont pas de casque mais portent leur képi. Bruyer choisit un clair-obscur inversé : les personnages sont sombres devant un décor lumineux sur lequel on perçoit leurs ombres portées ; cette tranchée aux parois claires est aussi présente autour d’eux. Le personnage de gauche tient le mort par les jambes et celui de droite n’a pas entrepris de toucher les bras raidis mais préfère tenir le haut du corps par les bretelles de suspension. L’effort physique se fait sentir, d’ailleurs, de façon plus appuyée pour ce dernier. Bruyer, peut-être, afin de souligner ce point, marque les veines des avant-bras et des mains et installe ce soldat dans une attitude qui évoque plutôt un déplacement vers la droite, la jambe gauche tendue. La scène est poignante comme l’est aussi celle décrite dans « Poids mort » qui, par la posture des trois soldats dans une composition approchante, installe une tension encore plus prégnante.
Il y a dans cette dernière composition la description d’un effort qui semble presque surhumain (Fig. 2). Les attitudes concourent à créer une scène irréelle de portage improvisé qui semble particulièrement pénible. L’homme porté est massif et raide obligeant le soldat à gauche, pour faire contrepoids, à prendre appui avec ses mains sur ses cuisses. Le soldat de droite, plus libre de ses mouvements, tient les jambes du pauvre poilu mort. Comme un équipage de fortune, les deux porteurs, concentrés sur leur effort, portant tout le poids du malheur de cette guerre, progressent « à l’aveugle », tête baissée, dans les tranchées inondées. Peut-être s’acheminent-ils vers l’endroit où les morts sont regroupés pour leur donner une sépulture, là où a lieu aussi le « Dernier appel » illustré par la troisième estampe.
Dans cette dernière (Fig. 3), nous l’avons vu, parmi les quatre cadavres de soldats allongés, le premier, comme dans les deux estampes précédentes, présente les bras raidis comme figés au moment de sa mort. C’est ce détail, motif présent et, donc, répété qui souligne l’effroi de la mort à la guerre. Le regard s’arrête sur ce détail macabre mais est, ensuite, attiré par la figure de l’officier (que l’on identifie grâce à son sabre), debout, concentré à noter le nom des morts que lui transmet le soldat accroupi, et qui semble assez indifférent à la scène, habitué sans doute à cette activité funèbre. Dans la production de l’époque, ces trois estampes, par leur thème commun et leurs motifs répétés forme un ensemble tout à fait unique. Les autres eaux-fortes de cette période de convalescence présentent des sujets plus habituels : un soldat particulièrement songeur qui guette la nuit (Fig. 4, « Le philosophe ») et un groupe de poilus à l’heure de la soupe dans la tranchée.
Bruyer, réformé temporairement, continuera son œuvre de guerre durant 1917 et 1918. En juin 1917, il participe à la 5ème mission d’artistes aux armées dans laquelle se trouve aussi Felix Valloton et Henri Lebasque. Les œuvres rapportées sont montrées au Palais du Luxembourg en octobre. En 1918, il réalise la série des 24 estampes de guerre, très stylisée (Fig. 5), caractérisée par d’épais contours et de grands aplats de couleurs qui, par sa simplicité de lecture et son aspect décoratif, continue à être appréciée aujourd’hui par un grand nombre. Mais il ne faudrait pas s’arrêter à cette production. D’autres réalisations vers la fin de la guerre sont également tout à fait remarquables quelque soit la technique utilisée (gouache, dessins au fusain, aquarelle, crayon, xylogravure etc.) : « Les récalcitrants » (dessin et peinture montrant un combat à la baïonnette), « Nature morte et champignonière » (xylogravure), « [Trois soldats dans la tranchée] » (dessin aquarellé et gouache, un des très nombreux dessins représentant une scène de nuit que l’artiste affectionnait particulièrement) etc.7
NOTES
1. Sources du parcours militaire de l’artiste : Registre matricule aux Archives de Paris, recrutement 1903, D4R1 1212, Bruyer, Georges Léon, 4108 ; Historique du 352è régiment d’infanterie de réserve.
2. Parcours comme blessé issu du catalogue de l’exposition Georges Bruyer, graver la guerre, éditions Ouest-France, 2021. L’exposition s’est tenue du 20 mars 2021 au 3 janvier 2022 au musée de la Grande Guerre de Meaux.
3. « Bruyer dans la guerre », Jehanne Berlemont (Responsable du service Conservation au musée de la Grande Guerre de Meaux), ibid, p. 51.
4. C’est le cas du titre accompagnant la reproduction de la gravure dans Croquis et dessins de poilus : Une collection du ministère de la défense, Somogy, 2002.
5. « Le breton Biquet, trapu, carré comme une dalle, apparaît tendu dans un effort énorme : il a l’air d’essayer de soulever le brouillard ; cet effort profond déborde en grimace sur sa face bossuée par les pommettes et le front saillant, la pétrit hideusement, semble hérisser par place ses cheveux terreux et desséchés, fend sa mâchoire pour un spectre de cri, écarte toutes grandes ses paupières sur ses yeux ternes et troubles, ses yeux de silex ; et ses mains sont contractées d’avoir griffé le vide. » in Le Feu, Henri Barbusse, chapitre « Le feu », 1916.
6. Soixante jours de guerre en 1914, Valdo Barbey, Bernard Giovanangeli Éditeur, Paris , 2004 (p. 124). L’ouvrage est jugé par Norton Cru dans Témoins, 1929 comme un récit majeur parmi les journaux de guerre.
7. Le catalogue cité en note 2 comprends de nombreuses reproductions dont la série intégrale des 24 estampes de guerre. La qualité des reproductions, souvent publiées pleine page, est de très bon niveau. Nous vous conseillons vivement cette lecture.
- dessins « Corvée funèbre » et fig. 1, 2, 3, 4 et 5 © droits réservés – Les droits attachés aux dessins de Georges Bruyer courent jusqu’en 2032.
Crédits photos, numérisations & éditions : © dessins1418.fr (fig. 2, 3, 4 et 5), Musée de La Grande Guerre de Meaux (fig. 1). Source des dessins : collection La grande guerre en dessins / L.C. (fig. 2, 3, 4 et 5), Paris – Musée de La Grande Guerre de Meaux (fig. 1)
| Dernière modification le 10/11/2026