1917, André Dunoyer de Ségonzac publie Notes prises au front
— UN PEINTRE ET DESSINATEUR À LA GUERRE
A l’époque de la publication de cet ensemble de dessins, en 1917, André Dunoyer de Segonzac, mobilisé comme sergent depuis le début de la guerre, est chef d’équipe parmi les personnels affecté au camouflage. Après avoir participé à la campagne de Lorraine avec son régiment (le 353è régiment d’infanterie), notamment dans le secteur très disputé et meurtrier du Bois-le-Prêtre, il a rejoint, dès son origine en 1915, la section de camouflage1 comme de nombreux autres artistes mobilisés. Basé à Amiens, Segonzac se spécialise dans la conception de leurres tels des faux arbres ou des fausses cheminées qui sont installés à proximité des lignes ennemies comme observatoires. Les mises en place se font généralement la nuit et sont souvent dangereuses. En 1917, il est nommé sous-lieutenant et quitte Amiens pour prendre la tête d’un atelier basé à Noyon. La même année, il participe, également, à la formation des équipes de camouflage de l’armée italienne. Il restera camoufleur jusqu’à sa démobilisation.
Quelques mois après la publication par la Société Littéraire de France de ces Notes prises au front, a lieu à Paris à la galerie Léon Marseille une exposition de ses dessins et aquarelles de guerre présentés avec ceux d’autres artistes mobilisés comme Roger de la Fresnaye, Charles Camoin ou Luc-Albert Moreau2.
Même si Dunoyer de Segonzac est jeune – il a 30 ans au début du conflit – sa réputation et sa célébrité sont bien installées depuis plusieurs années. Esprit libre, il a affirmé rapidement son style à peine influencé un temps par le cubisme, pourtant très prégnant dans ces années-là, comme on peut le voir, à l’époque, dans les œuvres de quelques uns de ses plus proches compagnons tels Jean-Louis Boussingault et Luc-Albert Moreau. Dès 1908, il expose au Salon d’automne puis à partir de 1910 au Salon des Indépendants. En 1912, il dispose d’un atelier à l’Académie de la Palette fondé par des anciens de l’atelier Cormon où il s’est formé après un passage mouvementé dans l’atelier privé du maître Luc-Olivier Merson3 et après avoir fréquenté (librement) les Beaux-Arts. Pour réaliser ses compositions de paysages, de nus et ses scènes de personnages, Dunoyer favorise les teintes sombres et travaille au couteau les pigments par épaisses couches. Ses premiers paysages représentent des vues d’Île-de-France mais dès 1908, il découvre la Provence et particulièrement le petit village de Saint Tropez où il réside souvent et auquel il restera fidèle jusqu’à sa mort en 1974. À Paris, il côtoie le couturier Paul Poiret qui est un de ses premiers clients et rencontre Max Jacob, Raoul Dufy et Maurice Vlaminck. « Très tôt mêlé à la vie parisienne, fêté par tous pour sa gentillesse et son entrain, fréquentant les réunions mondaines comme les théâtres ou les salles de boxe »4, il est aussi reconnu et défendu par la critique et expose fréquemment ses œuvres dans les salons en France et à l’étranger. Il présente sa première exposition personnelle dès 1914.
Dunoyer de Segonzac est également dessinateur. Son style très économe favorise le trait, les hachures légères, les courbes interrompues et les repentirs qui font parfois penser à des études ou à des croquis. La plume a sa préférence car elle permet une manipulation rapide, favorise l’acuité du trait, le jeu des pleins et des déliés et elle s’avère être une alliée idéale pour créer des motifs dynamiques et vivants comme ceux illustrant la pratique de la danse ou de la boxe qui inspirent l’artiste. Cette pratique du dessin basé sur un trait incisif, amène, plus tard Segonzac à s’intéresser à la gravure en taille douce et plus précisément à l’eau-forte, au lendemain de la guerre lorsqu’il travailla à illustrer Les Croix de Bois de Roland Dorgeles. L’eau-forte, souvent reconnue comme une technique aidant à véhiculer la dureté de la réalité semblait toute désignée pour représenter la guerre.
« J’ai trouvé dans la technique de l’eau-forte un complément à l’art du Dessin : elle en est la sœur mais avec quelque chose en plus, car son caractère aigu et incisif permet de traiter des thèmes très vastes sur des surfaces réduites. De plus, la pointe de l’acier pénétrant plus ou moins profondément dans le métal donne au trait, devenu ‘taille’ une intensité plus aiguë et plus expressive que celle obtenue par la plume et l’encre de Chine ».
L’œuvre gravé de Dunoyer de Segonzac compte plus de 1 500 réalisations. Il occupa un temps la présidence de la Société des peintres-graveurs français.
Le 353ème au Bois-le-Prêtre
1. Les « loups » du Bois-le-Prêtre, la Croix des Carmes, 6 février 1915, Raymond Aynaud dit Claude Bils, sergent au 353ème régiment d’infanterie comme Segonzac
© Droits réservés
Segonzac par Boutet de Monvel, 1914
2. Portrait du jeune Segonzac par le peintre mondain Boutet de Monvel (sans doute préparatoire à la peinture dans laquelle l’artiste apparaît au côté de son ami Jean-Louis Boussingault accompagné d’un lévrier en laisse – visible ici)
© Photo HVV Leclere Paris 2019 (Coll. particulière)
— DE TRÈS NOMBREUX CROQUIS
L’artiste commence à dessiner dès les premiers jours de la guerre. Ses dessins traitent de la vie au cantonnement, s’attachent aux brancardiers et aux blessés, fixent la nature dévastée ou racontent la vie du poilu en ligne au Bois-le-Prêtre :
« J’avais emporté des carnets de dessin, des plumes et de l’encre de Chine, ce qui m’a permis, dès août 14, d’exécuter de nombreux croquis dans la guerre de mouvement en août, septembre et octobre, et plus tard, la guerre s’étant stabilisé, dans les tranchées et les cantonnements de la région du Bois-le-Prêtre.
Ces premiers dessins que je transportais dans mon sac de fantassin, auraient sans doute été détruits, si je n’avais eu le bonheur, en mai 1915, de pouvoir les remettre à ma mère, qui avait pu venir me voir à Pont-à-Mousson, à 1 500 mètres des premières lignes, grâce au Colonel de Nansouty, ami de ma famille, qui commandait la Place de Pont-à-Mousson.
Plusieurs de ces dessins parurent dans le Crapouillot de Galtier-Boissière et dans l’Élan d’Amédée Ozenfant durant la guerre. D’autres dessins ont servi à l’illustration des Croix de Bois et des livres de Roland Dorgelès. »
A partir de son affectation à la section de camouflage, Dunoyer peut profiter d’une certaine liberté de mouvement qui lui permet de se déplacer sur des terrains très différents : au plus près de l’artillerie légère, de l’artillerie lourde, dans un camp d’aviation, auprès du ravitaillement mais toujours en liaison avec la première ligne. Il se spécialise dans la conception d’observatoires camouflés ; ce qui demandent à étudier le terrain, choisir les leurres les plus adaptés, les fabriquer et les installer.
« Au camouflage, il bénéficia de plus de « temps morts » où il put se consacrer au dessin. L’artiste nous expliqua, en effet, que son travail final s’effectuait en première ligne, évidemment la nuit pour éviter d’être repéré par les très proches avant-postes allemands. Aussi de jour lorsqu’il était au front, il avait plus de liberté et il l’utilisait pour constituer cette somme de dessins qui lui permit après guerre de graver ses eaux-fortes. » (Roger Passeron, 1967, voir Bibliographie, item 5)
Le catalogue de l’œuvre de guerre de Dunoyer de Segonzac, publié en 1967, dresse la liste de 358 dessins. Les premières œuvres publiées le furent dans l’Élan fondé par Amédée Ozenfant, simples portraits ou groupes dessinés au trait. La facture de ces croquis où le trait apparaît assuré et rapide, participe à présenter un témoignage graphique « vrai », saisi sur le vif, loin des images apprêtées qui paraissent alors dans « l’Illustration » par exemple. La revue cesse de paraître fin 1916. La production de Segonzac dans ses années de soldat de première ligne est, si l’on en croit le catalogue évoqué, d’une soixantaine de croquis.
Un dessin d’André Dunoyer de Segonzac parus dans
Le Crapouillot
3. Dans un abri, 1918 (Le Crapouillot no 1, 4ème année)
© ADAGP, Paris
Un dessin de Luc-Albert Moreau parus dans L’Élan
4. (Soldat dans son abri), Bois de H?, 1916 (L’Élan no 10, décembre 1916)
— LE CRAPOUILLOT
Les dessins qui paraissent dans Le Crapouillot de Galtier-Boissiere (de août 1916 à novembre 1918) comptent également de nombreux portraits, mais souvent plus aboutis. Le travail très maîtrisé du dessin à la plume permet de suggérer autant des atmosphères parfois oppressantes comme dans « Sur la route… de Saint-Quentin, 1917 », paru en avril 1918, que l’intimité de soldats seuls ou en groupe, la plupart du temps sans décor. Dans Le Crapouillot, paraissent aussi, entre autres, des dessins de Guy Arnoux, Luc-Albert Moreau, Charles Martin ou Jean Galtier-Boissière ; ce dernier étant le fondateur de ce qui est alors une « gazette poilue » dédiée à combattre le « bourrage de crâne ». Ce combat, Le Crapouillot le mène dans ses articles parfois censurés mais aussi avec l’aide des dessins de ces artistes mobilisés. Le dessin, s’avère être la technique permettant une réalisation rapide sur le terrain par l’observation directe des faits et des acteurs de la guerre, bien éloigné des contraintes qui accompagne la production d’œuvres peintes. Ainsi, le journal se positionne comme défenseur des artistes combattants. On peut y lire, notamment, en novembre 1917, sous la plume du critique Le Rousseur :
« La représentation de la première ligne est-elle impossible, et, sans tomber dans les grotesques « compositions » des illustrations ultra-héroïques, la bataille elle-même, si remarquablement décrite dans maint carnet, est-elle vraiment intraduisible en dessin ? […]
Cette œuvre-là, seuls des artistes-soldats peuvent l’entreprendre. Pour traduire, sans chiqué, un bombardement, il faut avoir vécu de terribles heures d’angoisse sous le pilon ; pour représenter un départ d’attaque, il faut avoir connu l’atroce sensation du saut dans l’inconnu.
Quand Bernard Naudin dessine un sac, on sent qu’il a sué en le portant ; quand Georges Hugo fait bondir un agent de liaison entre les éclatements, on sent que le coureur c’était lui et qui, nous dit-il, “ serrait les fesses ” !
Aujourd’hui, pour voir la bataille, il faut être dedans ; et avant de regarder le drame en spectateurs, il est indispensable de l’avoir vécu en acteurs. C’est aux artistes qui ont combattu en première ligne qu’il faut donner des facilités de travail. »5
Ce constat intervient après les expositions des œuvres réalisées par les peintres missionnés aux armées. Ces missions se sont déroulées en deux vagues : tout d’abord l’envoi de peintres militaires officiels par le musée de l’Armée puis, à compter de 1917, des peintres modernes6 se joignent à des artistes plus traditionnels sous la responsabilité du sous-secrétariat d’État aux Beaux-Arts. Plusieurs critiques (dont Louis Vauxelle et Le Rousseur) constatent l’incapacité de ces artistes à rendre compte de la réalité de la guerre moderne, se limitant à représenter des ruines, des portraits de soldats ou des scènes loin des premières lignes. A compter de décembre 1916 a lieu également pendant trois mois le Salon des armées réservé aux « combattants artistes » du front, qui se tient au Jeu de Paume à Paris. Peu d’artistes de carrière participe à l’événement. Aucun artiste du Crapouillot n’y est présent.
Une exposition dédiée à ces derniers artistes est, en revanche, organisée en février 1918 à la galerie Drouet (« L’exposition du Crapouillot »). Elle reprend les dessins publiés mais en propose certains dont la diffusion a été volontairement évitée les années précédentes. Nous avons pu relever, par exemple, pour Dunoyer de Segonzac, la présence du dessin aquarellé Champ de bataille7 représentant un soldat français mort, sur le ventre, positionné à côté du cadavre d’un cheval. En 1918, une nouvelle exposition a lieu, par ailleurs, à la galerie Marseille, en continuité de celle déjà signalée en 1917 et centrée toujours sur les dessins de guerre de Luc-Albert Moreau, Jean Galtier-Boissiere et Segonzac.
Un dessin d’André Dunoyer de Segonzac parus dans
Le Crapouillot
5. Division marocaine, un artilleur, Somme 1916 (Le Crapouillot no 6, 2ème année)
© ADAGP, Paris
Affiche du Salon des armées du 22 déc. 1916 au 22 févr. 1917 au Jeu de Paume à Paris
6. Dessin d’Henri Dangon (sous-titré « L’ébauche de la victoire ») © Droits réservés
— LES DESSINS DE GUERRE APRÈS GUERRE ET LEUR RENOMMÉE
Contrairement à la production d’autres artistes combattants, les dessins d’André Dunoyer de Segonzac vont connaître une certaine renommée après guerre. Ils sont cités et parfois reproduits dans les premières monographies qui sont réalisées par les critiques proches du peintre dans les années vingt (voir la bibliographie). En 1939, une exposition au Pavillon de Marsan présente son œuvre de guerre à une époque où un autre conflit se dessine. Puis en 1955, une sélection de pièces est montrée au château de Vincennes où est installé alors le musée des deux Guerres Mondiales qui en 1967 propose, dans le même lieu, une exposition personnelle. Enfin, en 1976, deux ans après sa mort, en même temps qu’est organisée une grande rétrospective de son travail au musée de l’Orangerie à Paris, le musée des deux Guerres Mondiales expose ses dessins de guerre à l’Hôtel des Invalides, montrant ainsi que le nom d’André Dunoyer de Segonzac et son œuvre réalisée durant 14-18, est encore susceptible d’attirer le public.
Défendu par des critiques fidèles, apprécié du public, réputé comme étant une personnalité qui compte dans le monde des arts, Segonzac a mené après guerre une carrière aux multiples facettes qui lui a permis de bénéficier de nombreuses expositions non seulement en France et dans toute l’Europe mais aussi aux États-Unis où son travail est accueilli chaleureusement.
La thématique de la guerre dans l’œuvre de l’artiste se termine avec la fin du conflit à une exception d’importance : l’illustration au début des années vingt de la trilogie de Roland Dorgelès (Les Croix de bois, La Boule de gui et Le Cabaret de la Belle Femme). Ce projet va initier à la fois la carrière de graveur de Dunoyer mais aussi celle d’illustrateur de livres, les deux étant étroitement liées.
C’est sous l’impulsion de René Blum, ami de l’artiste et grand bibliophile, que Ségonzac va être le premier dessinateur et graveur à illustrer Les Croix de bois. L’idée est d’utiliser parmi les innombrables dessins de guerre de l’artiste, ceux qu’il pense être les plus appropriés pour illustrer les têtes de chapitre et le texte du roman. Mais pas uniquement. Le projet trouve sont essence dans le souhait commun avec l’auteur et le directeur artistique des éditions de la Banderole (Jean-Gabriel Daragnès) de proposer en pleine page des gravures en taille douce. Dunoyer de Ségonzac choisit donc dix motifs parmi son œuvre de guerre et se forme auprès de son ami Jean-Émile Laboureur à la technique de l’eau-forte qui a sa préférence. Après cette publication, il restera graveur jusqu’à la fin de sa vie maîtrisant au fil des ans la technique au point de pouvoir graver ses plaques vernies sur le motif. La publication de la trilogie de Dorgelès s’étalera de 1920 à 1924. Elle comporte au total 23 eaux-fortes8.
Parmi les critiques qui ont remarqué et défendu les travaux de Ségonzac se trouve René-Jean qui connaît personnellement le peintre depuis l’avant-guerre et signe dès 1921 une étude monographique. René-Jean travaille, notamment, pour la Bibliothèque et Musée de la Guerre dirigé par Camille Bloch. Il prends ses fonctions en 1919 mais il est à l’origine dès 1918 de l’achat d’œuvres de Ségonzac et de Luc-Albert Moreau pour le compte du musée. L’institution va toujours mettre en avant l’importance de l’œuvre de guerre de Dunoyer. Il n’est donc pas surprenant qu’en 1955, l’artiste lui fasse don d’un lot important de ses dessins et que celle ci les montre dans une grande exposition « 14-18 » où sont exposés également des ensembles importants de Luc-Albert Moreau et d’André Mare.
A la même époque, en 1954, il collabore à l’édition originale, luxueuse et très émouvante du Tombeau des poètes de Roland Dorgelès. Cet ouvrage de grand format compte cinquante compositions dans le texte, en noir et en couleurs, dont onze à pleine page et trois double pages et sont gravées sur bois par Jacques Beltrand. Il s’agit d’un bel hommage, quarante ans après le début du conflit, aux jeunes poètes tués trop tôt et, hélas, oubliés. Les dessins publiés font partie des œuvres réalisées pendant le conflit. La publication reste confidentielle : elle est tirée à 180 exemplaires.
En 1959, la Générale Barthe, conservateur du musée de la Guerre, signe un texte intitulé « La guerre et les artistes » en complément de la réédition chez Hachette de l’ouvrage d’André Ducasse, Jacques Meyer et Gabriel Perreux Vie et mort des français 1914-1918 sous-titré « Simple histoire de la Grande Guerre ». Elle amorce son sujet en écrivant : « Le plus grand et le plus complet des peintres-combattants fut André Dunoyer de Segonzac. Il a exécuté sur place des dessins, des croquis, des aquarelles qui sont à la fois d’authentiques œuvres d’art et des témoignages. » Huit ans plus tard, comme déjà signalé, elle dirige la rédaction d’un fascicule illustré qui inventorie l’ensemble des dessins originaux de guerre de l’artiste.
En 1976, nous l’avons évoqué plus haut, s’est tenue une exposition organisée par la BDIC-musée des deux Guerres Mondiales à l’Hôtel des Invalides. Cinquante cinq dessins originaux ont été présentés au public c’est à dire l’intégralité du fonds de l’institution qui est devenue, depuis, La contemporaine. L’exposition présentait aussi des documents et photos de Segonzac et des œuvres de ses amis du camouflage. Le petit catalogue de l’exposition comprend un texte liminaire qui commence en ces termes : « André Dunoyer de Segonzac a tenu à ce que son œuvre de guerre, témoignage particulièrement important par sa valeur artistique et humaine comme par sa diversité, ne soit pas dispersé. Il a fait connaître en 1955 sa volonté de laisser la totalité des œuvres de guerre en sa possession au Musée des Deux Guerres Mondiales, montrant par ce geste généreux l’importance qu’il accordait à la valeur documentaire des œuvres d’art lorsqu’il s’agit de témoignages vécus. » Quoiqu’en dise ce document, l’ensemble le plus important de dessins de guerre de Segonzac est, à notre connaissance, entre des mains privées et compte 105 dessins. En effet, en 1955, la même année où l’artiste fait son don au musée de la Guerre, il cède la série des dessins sélectionnés pour la publication de la trilogie de Dorgelès au collectionneur et bibliophile Émile Sabatier. Le nombre de ces dessins représente, donc, environ un tiers de l’œuvre complet. Ces dessins ont été vendus aux enchères à deux reprises, en 2008 et en 2012. Ils se présentent sous la forme de trois tomes luxueux9. Par ailleurs, il existe un second ensemble comprenant également 105 dessins qui étaient en 1967 inventoriés comme appartenant à la « Collection Segonzac », si l’on se base toujours sur le catalogue du musée des deux Guerres Mondiales. Comme le précise ce dernier, certains de ces dessins ont été insérés dans les exemplaires des tirages de tête de la trilogie Dorgelès et dans son « Tombeau » ou conservés par l’artiste. Il est possible d’en trouver quelques traces dans les lots vendus par Drouot en 1976 lorsque les beaux livres de la bibliothèque de Dunoyer de Segonzac ont été mis en vente (une trentaine de dessins originaux à la plume concernés). Ils ont donc été en partie dispersés ainsi que le reste de l’œuvre.
Un dessin d’André Dunoyer de Segonzac parus dans
Le Crapouillot
7. Un bonhomme, étude de soldat d’Infanterie, 1917 (Le Crapouillot no 1, 4ème année)
© ADAGP, Paris
« Départ d’attaque » issu de notre portfolio
8. « Départ d’attaque », ce dessin a été retenu pour Les Croix de Bois mais il ne figure pas finalement parmi les dessins publiés. On peut noter la fulgurance et la vigueur de cette vague d’assaut (« énergiques lignes enchevêtrées comme un paquet de barbelées »10 ) qui s’apprête à déferler et dont la représentation semble avoir plus intéressé l’artiste que le réalisme des personnages ; ce qui l’a mené vers un dessin que l’on peut juger proche de l’abstraction. (Coll. La contemporaine)
© ADAGP, Paris
« Soldat endormi » issu de notre portfolio
9. (Soldat endormi dans une tranchée), 1916. Seule gouache de l’œuvre de guerre de Segonzac. A propos de cette œuvre, René-Jean s’est étonné du « visage serein du dormeur placide faisant admirer la suavité inattendue de ce tableau »11. (Coll. La contemporaine)
© ADAGP, Paris
La dernière exposition parisienne consacrée au peintre a eu lieu au musée Marmottan en 1985. D’autres expositions se sont tenues depuis en province, notamment à Saint-Tropez où il est enterré. Aujourd’hui, il n’est pas abusif d’écrire, comme l’a fait Michel Charzat dans sa monographie publiée en 2021, que Dunoyer de Segonzac « particulièrement en France, végète au purgatoire. Son souvenir s’efface, ses tableaux sont relégués dans les réserves des musées, la côte de ses œuvres périclite. » Difficile à croire pour un artiste aussi célébré de son temps. Manque de soubresauts esthétiques dans sa longue carrière ? Œuvre trop sensible, manquant de cérébralité ? Décision de se détourner, dans ses jeunes années, des avant-gardes ? Allure trop fière et assurée bien loin de l’image de l’artiste maudit ?
C’est, bien sur, regrettable mais Segonzac est resté durant toue sa carrière « fidèle uniquement à ce qui l’a touché » (Claude-Roger Marx) et il y a toute raison de croire que l’artiste aurait été prêt à payer le prix d’une postérité qui s’étiole avec le temps, plutôt qu’à renoncer à sa pleine liberté.
Les dessins de guerre de l’artiste sont, aujourd’hui, invisibilisés comme le reste de sa production. Le centenaire de la Grande Guerre a été l’occasion de voir durant les expositions montées par plusieurs institutions, un ou deux dessins de Segonzac (« Départ d’attaque » durant l’exposition « Vue du Front » aux Invalides en 2014, par exemple). Ils sont issus de la collection de La contemporaine. Mais, nous l’avons vu, la majorité de ces dessins dorment chez de nombreux collectionneurs, entre les pages des tirages de tête des ouvrages de Dorgelès ou dans les tiroirs de leur bibliothèque. Il reste pour consulter ces dessins les ouvrages, études et catalogues anciens sur le maître, où ils sont reproduits de façon parfois peu qualitative. La diffusion des versions numériques est donc limitée par le nombre réduit de source accessibles et par les droits payants attachés à la diffusion de l’œuvre protégé jusqu’en 2045. Une autre considération est à prendre en compte dans la raréfaction de la diffusion de ces dessins. Il s’agit des conclusions des études d’historiens établis ou de chercheurs qui sont, bien souvent, assez sévères avec les artistes combattants considérant que documenter ou laissez s’exprimer sa sensibilité dans l’épreuve n’a jamais garanti de produire une œuvre d’art, non plus qu’un témoignage valable. On a pu le constater durant les manifestions du Centenaire et leur médiatisation, l’époque a besoin de figures tutélaires du modernisme (Léger, Appolinaire, Derain etc.) et d’œuvres « totem » (le « Verdun » de Felix Valloton) pour construire un discours recevable et accessible mais parfois peu nuancé.
André Dunoyer de Segonzac réapparaîtra, peut être à travers sa peinture, lors d’expositions futures sur les périodes où il fut une figure remarquée et aimée (La Belle Époque de ses débuts, les Années Folles…). Il faudra, alors, se souvenirs de ses dessins de guerre, expressions pures et directes de scènes vécues sur de multiples terrains, émanations sensibles d’une expérience difficile, volontairement simples et vrais, spontanés et évocateurs.
« Cuisine Roulante » issu de notre portfolio
10. Soldats près d’une roulante, 1917. A gauche, un travailleur dans la boue, la roulante ; à droite, deux soldats dont l’un porte une peau de mouton.
Segonzac a utilisé de façon répétée le lavis sur ses dessins de guerre et plus rarement, comme ici, l’aquarelle.
© ADAGP, Paris
NOTES
1. Hormis, l’ouvrage très complet de Michel Charzat (voir la section « Bibliographie », item 2), une des sources les plus détaillées sur l’expérience de Dunoyer de Segonzac au camouflage se trouve dans le catalogue d’une exposition de 1967 consacré à son œuvre gravé qui s’est tenu au château de Blois (p. 23-24, partie intitulée « La guerre de 1914-1918 » due à M. Roger Passeron, « Bibliographie », item 6). C’est cette même année qu’est établi par la Générale A. M. Barthe, alors conservateur du Musée des Deux Guerres Mondiales (actuelle La contemporaine), le précieux catalogue de l’œuvre de guerre 1914-1918 de Dunoyer de Segonzac (« Bibliogaphie », item 1). Ce catalogue contient un long texte liminaire de l’artiste qui revient dans le détail sur les conditions qui lui ont permis pendant les hostilités de réaliser ses dessins.
2. Le Journal du peuple du 23 décembre 1917.
3. Comme le raconte dans le détail Paul Jamot dans Dunoyer de Segonzac, Librairie Floury, Paris 1941 (p. 15), « Bibliographie », item 4.
4. Jacques Guignard dans Dunoyer de Segonzac et l’illustration du livre (« Bibliographie », item 6). Claude-Roger Marx écrit, lui, dans sa préface à l’exposition rétrospective de 1976 : « Tout d’abord, et tout de suite, l’homme avait conquis Paris par le charme et la franchise de son regard et de sa voix, son aménité, sa modestie, la drôlerie de ses déguisements et de ses imitations, son franc parler, sa clairvoyance, son bon sens robuste et sa générosité ». Et Anne Distel, dans son Dunoyer de Segonzac (« Bibliographie », item 3) souligne l’importance de cet aspect de la vie de l’artiste : « La participation de Segonzac à l’élaboration des fêtes données dans l’hôtel particulier du couturier (Paul Poiret) Faubourg Saint-Honoré avec Dufy, Vlaminck constitue un des faits marquants de la carrière de l’artiste et de l’histoire du goût parisien de l’avant-guerre. »
5. Ces arguments légitimant les artistes combattants pratiquant le dessin « sur le terrain » sont séduisants mais ces artistes ont-ils réussis à proposer une représentation de la guerre qui vaille ? C’est une des questions posées par Philippe Dagen dans son ouvrage Le Silence des peintres, Bibliothèque Hazan, 2012 pour la réédition illustrée (et plus particulièrement dans son chapitre IV « Motifs impossibles » p. 113).
6. On compte parmi eux des anciens nabis comme Pierre Bonnard, Edouard Vuillard ou Maurice Denis mais aussi des artistes proches du cubisme comme André Lhote.
7. L’annonce de l’exposition s’étale sur deux pages dans le numéro du 1er février 1918 du Crapouillot. Le dessin en question est reproduit avec le titre indiqué (« Champs de Bataille »). Ce dessin est le no 210 du catalogue de l’œuvre de guerre de l’artiste (voir « Bibliographie, item 1). Il y comporte un titre différent correspondant à la note manuscrite de Segonzac : « Le terrain près de la ferme de l’hôpital après l’attaque. Somme, octobre 1916 ». Une version modifiée de ce dessin (avec le cadavre du cheval effacé) fait partie des œuvres sélectionnées pour illustrer en 1954 Le tombeau des poètes de Roland Dorgelès. Il occupe une pleine double page (p. 211). L’œuvre originale est une aquarelle conservée dans les collections de La Contemporaine (OR 001334).
8. Il s’agit bien d’eaux-fortes et non de pointes sèches, comme indiqué par erreur par l’éditeur des deux premiers volumes. L’artiste lui-même a fait cette rectification dans le tome 1 du catalogue de son œuvre gravé. Elles se répartissent de la façon suivante : 10 eaux-fortes pour Les Croix de Bois (CdB), 5 eaux-fortes pour La Boule de Gui (BdG) et 8 eaux-fortes pour Le Cabaret de la Belle Femme (CBF). Les deux premiers ouvrages sont publiés par les Éditions de la Banderole, Paris en 600 exemplaires (respectivement en 1921et 1922) et le dernier par Emile-Paul, Paris en 1924 à 640 exemplaires.
De plus, selon notre décompte, apparaissent aussi : 37 dessins reproduits dans le volume 1 (CdB), 13 dessins dans le volume 2 (BdG) et 16 dessins dans le volume 3 (CBF). Il s’agit des dessins reproduits en tête et pied de chapitre ainsi que des dessins apparaissant sur les couvertures, les pages de titres, de justification et de sommaire (donc d’une taille appréciable) en ignorant volontairement les vignettes in-texte aux formats très variables (autre source : 127 dessins au total précisé dans le catalogue de la vente de la Bibliothèque de Segonzac, Drouot, octobre 1976).
9. Vente « Livres anciens et modernes » chez Piasa, Paris, le 7 novembre 2008, lot 226 et quatre ans plus tard, vente du 4 juillet 2012 chez Ader, Paris, lot 83.
10. P. Mazars, compte rendu de l’exposition de œuvres de guerre de Segonzac à l’Hôtel des Invalides, Le Figaro du 23 avril 1976 rapporté par Philippe Vattin dans Voir et montrer la guerre, Les Presses du Réel, 2013 (p. 356).
11. Propos de René-Jean extraits de l’article « Le musée de la Guerre » in Bulletin des musées de France, no 3, 1932-1934, rapportés par Philippe Vattin dans Voir et montrer la guerre, Les Presses du Réel, 2013 (p. 448).
BIBLIOGRAPHIE
- André Dunoyer de Segonzac, Œuvre de guerre 1914-1918, catalogue établi par la Générale A.M. Barthe, Université de Paris, Musée de la Guerre, 1967 (C-M2GM)
Un très beau travail classique d’inventaire (mais qui n’en est pas moins admirable) réalisé par le conservateur du musée de la guerre de l’époque la Générale Alice Maurice Barthe. Le fascicule est introduit par un texte liminaire de Segonzac qui détaille son parcours durant le conflit et les circonstances qui lui ont permis d’observer la guerre, et de la dessiner, sous de multiples aspects. - André Dunoyer de Segonzac, La force de la nature, l’amour de la vie, Michel Charzat, éditions Gourcuff Gradenigo, 2018
Michel Charzat, ancien député, ancien maire, passionné par la peinture de la période de l’entre-deux-guerre a eu accès à de nombreuses archives, notamment privées, qui éclairent la vie de l’artiste et sa pensée sur son art ; récente, cette monographie prends en considération le relatif oubli dont est victime Segonzac et essaie de l’expliquer. - Dunoyer de Segonzac, Anne Distel, Flammarion, 1980
Cette monographie comportant de nombreuses illustrations compte 96 pages. La période des débuts de l’artiste est examinée avec beaucoup de pertinence et sa présentation se déploie jusqu’à la page 73. C’est ce que nous avons consulté de plus complet sur les expositions d’avant-guerre : œuvres concernées, influences du moment, lieux et dates précis et réception critique sont détaillés et analysés afin d’éclairer le lecteur sur cette période majeure pour l’artiste. - Dunoyer de Ségonzac, Paul Jamot, Librairie Floury, Paris 1941
Cet ouvrage comporte de nombreux détails biographiques concernant la formation de l’artiste chez ses différents maîtres et son début de carrière. - Dunoyer de Segonzac, l’œuvre gravé, dessins, aquarelles, Bibliothèque Nationale, Paris, 1937
- Hommage à Dunoyer de Segonzac, catalogue de l’exposition au Château de Blois (mai-juillet 1967), Roger Passeron.
Cet ouvrage de 140 pages est un catalogue d’exposition de gravures de Segonzac comportant plus de 300 pièces. Ce catalogue est enrichi de reproductions de belle taille (100 x 250 mm) et de détails biographiques qui nourrissent les textes que Passeron a rédigés pour chaque étape de la vie de graveur de l’artiste. L’auteur, grand collectionneur et fin connaisseur de l’œuvre de Segonzac, introduit cet ouvrage par un glossaire explicatif des termes les plus communs concernant la gravure à l’eau-forte. - A. Dunoyer de Ségonzac et l’illustration du livre, catalogue de l’exposition à Vichy (juillet-août 1971)
- Dunoyer de Segonzac, catalogue de l’exposition au musée des deux Guerres Mondiales à Paris (mars-mai 1976)
- Dunoyer de Segonzac, Claude Roger-Marx, Collection des Cahiers d’aujourd’hui, Les éditions G. Crès & Cie, Paris, 1925
- Tromper l’ennemi, l’invention du camouflage moderne en 1914-1918, Cécile Coutin, éditions Pierre de Taillac et Ministère de la Défense, 2015
- Feuilles bleu horizon 1914-1918. Le livre d’or des journaux du front, André Charpentier, Paris, 1935
Page créée le 29/12/2025 | Dernière modification le 08/01/2026
Le portfolio
Notes prises au front est un ensemble de douze dessins reproduits en similigravure. Ils sont présentés tels qu’ils ont été réalisés, à la plume et à l’encre de Chine, sans apprêts particuliers pour l’édition. Ils auraient été choisis par Jean Variot, le directeur des éditions de la « Société littéraire de France ». Segonzac y « note » les scènes qu’il observe d’un trait rapide, vif, précis et souvent avec peu de détails. L’utilisation de quelques lignes croisées ou de lignes rapprochées lui permet de fixer une ombre plus ou moins légère. « Relève de la Xème Armée » et « (Soldat blessé à la tête) » sont dans cette veine économe tandis que « Un casse-croûte » semble un peu plus élaboré. Nous reproduisons en légende les indications de l’artiste et avons parfois ajouté un titre qui apparaît entre parenthèses. Il n’y a pas de liste des planches dans la chemise qui les protège et celles ci ne sont pas numérotées. Pour les désigner dans notre texte, nous avons décidé d’une numérotation. Nous présentons les dessins dans une version sans marges pour gagner en lisibilité sur l’écran car les feuilles mesurent 330 x 250 mm tandis que les dessins sont proposés dans des tailles variables. Cinq dessins présentent une composition horizontale, sept une composition verticale que Segonzac réserve plutôt aux personnages seuls. Nous avons indiqué la référence du dessin original correspondant à chaque reproduction. Cette référence renvoie au catalogue de l’œuvre de guerre de l’artiste (C-M2GM, voir « Bibliographie », item 1).
La guerre montrée
1917 est l’année de la reprise de la vie artistique parisienne. Le nombre de spectacles, d’expositions, de concerts retrouve son niveau d’avant guerre1. Parmi les nombreuses expositions, il est possible de voir des œuvres signées par Segonzac : on montre, en janvier, des dessins à la galerie Léon Marseille (qui est son marchand) et en mai, il participe à la galerie Levesque à une exposition d’artistes combattants puis en novembre, il expose de nouveau chez Léon Marseille avec Boussingault, de la Fresnaye, Moreau, Jean Marchand entre autres. L’intérêt du public pour les dessins des artistes mobilisés est réel. En février, Georges Victor-Hugo expose ses dessins aquarellés au Pavillon de Marsan avec grand succès selon la presse de l’époque, Jean-Lefort fait de même à la galerie Georges Petit, tous les deux ont eu leurs œuvres reproduites dans l‘Illustration quelques mois plus tôt. Galtier-Boissiere, le fondateur du Crapouillot qui n’est pourtant pas un artiste professionnel, montrent également ses dessins à la galerie Druet dans une exposition intitulée « En première ligne », et c’est dans cette même galerie qu’a lieu à la fin de l’année « L’exposition du Crapouillot » avec des dessins de, notamment, Luc-Albert Moreau, André Warnod, Charles Martin et Dunoyer de Segonzac. En 1917, ont lieu également au musée du Luxembourg (le musée d’art contemporain de l’époque), les expositions des artistes (non combattants) missionnés aux armées. Enfin, signalons que se tient au Jeu de Paume, au tout début de l’année, le Salon des Armées (voir dessin 6) qui expose des œuvres réalisées par des « combattants artistes » qu’il s’agisse d’art pictural, graphique, de sculpture et même d’art des tranchées. Toutes ces représentations, traduisant des inspirations et des sensibilités très variées, permettent au public de tenter de comprendre ce qu’est l’expérience combattante.
Les dessins
Ces douze dessins sont rassemblés dans une chemise à lacets portant une pièce de titre indiquant le nom du recueil Notes prises sur le front. Avec cet intitulé, une analogie semble donc établie entre la brièveté des notes écrites et le croquis jeté, de même, sur le papier. A n’en pas douter, c’est ce caractère de réalisation rapide, de scène prise sur le vif, que l’artiste et son éditeur cherchent à évoquer. On peut penser aussi à une proposition que nous fait Segonzac de considérer que sa pratique du dessin au trait, est une de ses « écritures ».
Silhouettes du front (Commandant Requin), Au front (Georges Barrière), Sur le front (Renefer), Impressions du front (Lefort)… les artistes combattants affichent « la couleur » : ils sont mobilisés, ils vivent au quotidien la guerre et ils sont donc, parmi tous les artistes la représentant, les plus à même, de témoigner en proposant une représentation sensible car vécue.
L’époque s’y prête : dans le sillage de la photographie (qui s’est imposé dans les revues les plus populaires, comme médium de l’instantané, celui capable de rendre compte de la réalité et donc, de la vérité), le dessin, seule expression des arts plastiques en capacité de capturer « sur le vif » le réel, est apprécié par le public, curieux d’expérience vécue par les combattants.Les « notes » de Segonzac répondent à cette demande et correspondent à sa façon d’envisager le dessin dont il a déjà, à la veille de la guerre, une pratique confirmée.
Mais quelle guerre nous propose t-il dans cette sélection de douze dessins parmi des dizaines déjà réalisés alors ?
Les dessins sont tous situés dans la Somme et l’Artois en 1916. Portraits en pied ou non, scènes de cantonnement en abri ou à l’extérieur, vues de villages du front… seuls les trois dessins représentant un observateur (11), un blessé à la tête (3) et une pièce d’artillerie (7) évoquent directement des faits de violence liés à la guerre.
On peut considérer que la guerre montrée ici est plutôt statique en comparaison des scènes représentées dans les Impressions du front de Jean Lefort (voir notre page) ou Sur le front de Champagne de Georges Victor-Hugo (voir notre article). On observe dans ces deux albums une présence plus prégnante du champs de bataille, des soldats en action, des explosions d’obus et d’une nature abîmée par les combats. Rapporter des événements précis (comme Lefort) n’intéresse pas Segonzac, ni se concentrer sur une expérience purement combattante (comme Georges Victor-Hugo), car son art, il le consacre à capturer des instants de vie « vrais » pour montrer ce qu’est cette nouvelle guerre, à hauteur d’homme. Ces « notes » graphiques répondent à une imagerie rejetée par les combattants et qui a abreuvé sans discontinuer les journaux et revues au début du conflit. Ici, la guerre se représente dans des heures de répit où les corps2 se détendent (1,2,4,6,9,10), où la camaraderie permet de « tenir » (4,6,9), où, la pensée guide le regard qui se perd (1,8,10), où l’affairement distrait des heures difficiles (2,4,5,6). Aucune imminence de danger, aucun no man’s land, aucun obus mais un blessé à la tête et au bras, seul comme cet arbre qu’il a dépassé, et qui de façon allusive porte la misère de la guerre, nous regarde comme pour être sauvé alors que derrière lui ceux qui sont tombés sont là, représentés par ces deux croix, signes de mort si proches, si habituels et toujours menaçants.
1. Voir « La vie artistique en 1917 » in Images de 1917, Laurent Gervereau et Christophe Prochasson, musée d’histoire contemporaine – BDIC, 1987
2. « S’occuper des corps en les entretenant pour les soldats, en les dessinant pour l’artiste, c’est survivre malgré tout, même de façon primitive pour les poilus, même à l’aide de simples croquis pour le dessinateur », Philippe Vatin in Voir et montrer la guerre, Images et discours d’artistes en France (1914-1918), Presses du Réel, Dijon, 2013 (p. 425, à propos des dessins de Dunoyer de Segonzac)
- Les droits associés à l’œuvre d’André Dunoyer de Segonzac (1884-1974) sont, selon la législation en vigueur, protégés. Les ayant-droits sont représentés par l’ADAGP qui définit des tarifs associés aux différents types d’utilisation dont fait partie la publication sur site internet de particulier comme notre site. Il n’est donc pas autorisé de recopier ces dessins à des fins de publication sur d’autres sites ou tout type de support. Si tel est votre souhait, merci de contacter l’ADAGP.
- Les dessins 2 (Boutet de Monvel) et 4 (Luc-Albert Moreau) sont dans le domaine public.
- Les dessins 1 (Claude Bils) et 6 (Henri Dangon) : © Droits réservés
Crédits photos & éditions : © dessins1418.fr
Source des dessins : collection La grande guerre en dessins / L.C.
In-4 en feuilles sous portfolio à lacets imprimé à 220 ex. numérotés. Les planches reproduisent en similigravure les dessins réalisés à la plume sur carnets de croquis. Elles ont pour dimensions 330 x 250 mm et les reproductions sont de divers formats allant de 110 x 145 mm à 240 x 170. La signature de l’artiste apparaît dans le dessin ainsi que les indications du sujet avec souvent le lieu et l’année et parfois le mois de réalisation. Les épreuves sont justifiées sur 6 pour le tirage sur papier de Chine, 14 pour le tirage sur papier du Japon à la forme et sur 200 pour le tirage sur Vélin.
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